බලන් සබේ මිතුරේ

පසුගිය වසරක පමණ කලක සිට ලාංකීය වේදිකා නාට්‍ය නව පන්නරයක් ලැබ ඇති සැටියකි. සරත්චන්ද්‍ර යුගයෙන් පසු මෑත වකවානුවේ නාට්‍යකරුවන්ගේ මෙන්ම ප්‍රේක්ෂකයන්ගේද අවධානය වේදිකාව දෙසට වැඩියෙන් යොමු වනු දැකීම සතුටට කරුණකි. මන්ද කුමන අරුතකින් සැලකුවද රංග කලාව වේදිකාව තුළින්ම මතු වන්නක් නිසාය. ඕනෑම පුස්බට්ටෙකුට ටෙලි නාට්‍යකින් වැඩ දැමීම කළ හැකි වුවද වේදිකා නාට්‍යක වැඩ දමන්නේ වැඩර්ලා ම පමණක් වන බැවිනි. මෑතකදී වේදිකාගත වූ “කලම්බු කලම්බු”, “බකමූණා වීදි බසී” හා “දොළහක්” නාට්‍ය නැරඹූ මා හට ඒ අලලා වේදිකා නාට්‍ය පිළිබද සටහනක් තැබීමට සිත් විය.

යුරෝපයේ නාට්‍ය කලාව ප්‍රභවය ලැබී යැයි සලකන ග්‍රීක ශිෂ්ටාචාරය තුළද දියෝනීසස් දෙවියන්ට කළ පුද පූජා හා අභිචාර ක්‍රම රංග කලාවේ ප්‍රභවයට මූලාශ්‍ර විය. මිදි ඵල හටගන්නා වසන්ත කාලයේදී පුරාතන ග්‍රීකයන් මිදි වැල් ගෙල ලාගෙන දියෝනීසස් දෙවියන්ට පුද පූජා පැවැත්වූයේ සශ්‍රීකත්වය හා ඵලදායිතාව වැඩිකර ගැනීමේ චේතනාවෙනි. භක්තිය විසින් පළමුව නර්තනයත් අනතුරුව ඩිතිරැම්බ නම් ස්තෝත්‍ර ගායනා හා පසුව සංවාද ඔස්සේ නාට්‍ය‍යේ පාඨය හා රංගය විකාශනය විය. එලෙස ඇරඹි නාට්‍ය කලාව සොෆොක්ලීස්, එමිල් සෝලා, ෆ්ලෝබෙයා, ශේක්ස්පියර්, හෙන්රික් ඉබ්සන්, චෙකොෆ් ආදී නාට්‍යකරුවන් මෙන්ම රචකයන්ගේද දායකත්වයෙන් ශතවර්ශ ගණනක් පුරා විකාශය වේ.

නාට්‍යයක සාර්ථක වේදිකාගත වීම කෙරෙහි අපට පෙනෙන අධ්‍යක්ෂක හා නළු නිළියන් මෙන්ම වේදිකාව පිටුපස සිටිනා ශිල්පීන්ද එකසේ දායක විය යුතුය. නාට්‍යක් වේදිකාගත වීම යනු දැවැන්ත team work එකකි. වේදිකාව තුළින් බිහිවෙන්නන් එතරමට පරිණත වී ඇත්තේ ඔවුන් වේදිකාව තුළ හොඳ හැටි තැම්බී ඇති නිසාය. සාහිත්‍ය හා නාට්‍ය කලාව දෘශ්‍යමානයේ පවතින එදිනෙදා ජීවිතයේ සිදුවීම් වලට වඩා අදෘශ්‍යමාන තම තමන්ටම ආවේණික වූ භාවමය ලෝකය ඉස්මතු කරයි. මන්ද යත් මනුෂ්‍යත්වය අවබෝධ කරගැනීමට ප්‍රේක්ෂකයාට අවැසි වන්නේ තවත් එක් මතුපිට සිදුවීමකටත් වඩා එම සිදුවීම තුළ ඇති මිනිස් සන්තානය තුළ ජනිත වන අධ්‍යාත්මික පසුතලයයි. නාට්‍යයේ සමස්ථාර්ථය තුළින් එය ඉස්මතු විය යුතුය. මෙහි ලා නාට්‍යය වේදිකා ගත වන කාලය තුළ ප්‍රේක්ෂකයා සමග සෘජුව ගණුදෙනු කරන්නේ නළුවාය.

“චරිත ද අප බඳුමය. ඒවාද හුසම ගනිති. කති බොති. ඇඳුම් පැළඳුම් වලින් සැරසෙති. අප මෙන්ම ආදරය කරති. කරුණාව දයාව දක්වති. ඊර්ෂ්‍යාවන් පෙළෙති. මෛත්‍රියෙන් මෙන්ම වෛරයෙන්ද යුක්ත වෙති. අප හා ඒවා අතර පවතින එකම වෙනස නම් අප මෙන් නොව ඒවා තම අවසාන ඉරණම පිළිබඳ දැන සිටීමයි.”

එතරමටම නළුවා හා අප අතර අන්තර් සබදතාවක් ඇත. තමා තුළ පවතින චරිතය දැනුවත්ව යටපත් කර තවත් චරිතයක් ආරෝපණය කර ගැනීම සාර්ථක නළුවෙකු බිහි කරනු ඇත. නොදැනුවත්ව තවත් චරිතයක් ආරෝපණය කර ගැනීම නම් නළු කමෙන් ඔබ්බට ගිය පාර‍‍භෞතිකයක් බවද අවධාරණය කළ යුතුය. නැතහොත් බොහොමයක් කරුණු තමන්ට ගෝචර වන අන්දමට තම තමන්ගේ විඥානයන් තුළ ප්‍රජානනය කර ගන්නා අය වෙනත් අවස්ථාද නළුකම ලෙස වටහාගැනීමේ ඉඩක් ඇත. ආරෝපණය කරගත් චරිත එකතුවක් එක් පොදු අරමුණක් හා තේමාවක් කරා අන්තර් සම්බන්ධිතව විකාශනය කිරීම කලා කෘතියක් තුළ දැකගත හැක. ඒ සඳහා නළුවා/නිළිය එම චරිතයේ භාවයන්ට සමවැදිය යුතුය. නළුවා යැයි කියන්නේ මනසේ එක් අර්ධයකින් එම භාවයන් උපදවා ගෙන අනෙක් අර්ධයෙන් ඒවා පාලනය කිරීම විශිෂ්ඨ අන්දමින් කළ හැකි අයෙකි.

එවකට පැවති ගතානුගතික නාට්‍යාතිශය රංගනයට විප්ලවීය වෙනසක් සිදුකරමින් රුසියානු ජාතික නළුවෙකු, අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු හා රංග ප්‍රයෝක්තවරයෙකු වූ කොන්ස්ටන්ටින් ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි 19 වන ශතවර්ශයේ අග භාගයේදී ඔහුගේම රූපණ විධි ක්‍රමයක් අර්ථ දැක්වුයේය. මොස්කෝ රංග කලා මන්දිරය සිය නිවහන කරගනිමින් සිය දිවියම රංග කලාවට කැපකළ ස්ටැනිස්ලාව්ස්කි රුසියාව තුළ ස්වභාවිකවාදය, යථාර්ථවාදය හා සමාජවාදී යථාර්ථවාදය වැනි රීතීන් අත්හදා බලමින් දායාද කළ ඔහුගේ රූපණ විධි ක්‍රමය අදටත් නාට්‍ය කලාවේ ඉහළින්ම ලා සැලකේ. ඉන් අනතුරුව නොයෙක් රංග රීතීන් හා නාට්‍යකරුවන් කරළියට පැමිණියද ස්ටැනිස්ලාව්ස්කිගේ මූලික රංග රීතිය නොනැසී පවතී.

මා උක්ත කරුණු සදහන් කළේ මේ සටහනින් නළු කලාව විග්‍රහ කිරීමට නො‍වේ. ඒ සදහා දැනුමක්ද මා හට නැත. එහෙත් එය කොතරම් සංකීර්ණ ක්‍රියාදාමයක්ද යන්න පැහැදිලි කිරීමටය. එමගින් අප එදිනෙදා රූප පෙට්ටිය තුළින් දකින්නන් අතරින් “නළුවන්” කොපමණ සිටීද යන්න ඔබට ගම්‍ය වනු ඇත. මා මෑතකදී නැරඹූ ප්‍රහසන නාට්‍යක එක්තරා චරිතයකට පණ පෙවූ තරුණ පරපුරේ ප්‍රසිද්ධ නළුවෙකුගේ රංගය එම නාට්‍ය‍යේම සිටි අනෙක් අයගේ රංගයන් හා සංසන්දනය කළ විට ඔහු කොතරම් ප්‍රාථමිකදැයි මට සිතුණි. සමහරවිට වේදිකා නාට්‍යක් තුළ scene එකෙන් scene එක shoot නොකරන නිසා එය සිදුවූවා විය හැක.

මා නැරඹු නාට්‍ය සියල්ලක්ම පිළිබඳව වෙන වෙනම සටහන් තැබීම අසීරු වුවද මෑතකදී නැරඹූ විශිෂ්ට කලා කෘතියක් වන අතුල පතිරණයන්ගේ “දොළහක්” වේදිකා නාට්‍ය පිළිබඳව යමක් නොකියාම බැරිය.

“දොළහක්” - දෙගිඩියාවක් වෙනුවට ප්‍රගතශීලී ක්‍රියාදාමයක් යන හිසින් යුතුව නාට්‍ය‍යේ මංගල දර්ශනයට පෙර සතියේ රාවය පුවත්පතේ පළවූ අතුල පතිරණ සමග කළ සංවාදයක් අලලා සකස් කළ ලිපිය දුටු තැන සිට මටද එය නැරඹීමේ උණ වැළදිණි. එනිසාම මංගල දර්ශනයට ටිකට් පතක් ගෙන රිංගා ගතිමි.

නාට්‍යය වේදිකාව මත දිග හැරුණු පැය 2 පුරා දිස්වූයේ එකම දෙයකි. එනම් තම පියාගේ මරණයට විත්තිකරු වූ බාලවයස්කාර දරුවකුගේ ජීවිතය පිළිබඳව තීරණයක් ගැනීමට ජූරි සභිකයන් 12 දෙනෙකු අතර ඇතිවන තර්ක සමූහයකි. 12 දෙනා අතරින් ජූරි සභිකයන් 11 දෙනෙකුම සාක්ෂි මත පදනම් වී දරුවා වැරදිකරු බව පවසද්දී එක් ජූරි සභිකයෙක් පමණක් ඊට විරුද්ධව තම ඡන්දය භාවිත කරයි. නාට්‍යයේ පැය 2 අවසානයේ එම ජූරි සභිකයා තර්කය භාවිතයෙන් අනෙක් 11 දෙනාම තම මතයට නම්මා ගෙන දරුවා නිර්දෝශී බව තීරණය කරයි.

යම් බහුතර මතවාදයක් කුඩා කණ්ඩායමකට හෝ තනි පුද්ගලයෙකුට වුව තාර්කික එළඹුමකදී වෙනස් කළ හැක. අවැසි වන්නේ අන් අයට ඒත්තු යන ලෙස කරුණු පෙළ ගැස්වීම පමණි. තර්කයට එහා ගිය ජීවිත පරිඥානයක් තුළින් ගොඩනැගිය හැකි සාධකද නොසලකා හල නොහැක. පූර්ව නිගමන සමග මතුපිටින් පෙනෙන දෑ මත නිගමනයට එළඹි පුද්ගලයන් පැළඳ සිටින කණ්ණාඩි ඉවත් කිරීමට විකල්ප සිතන්නෙක් අවශ්‍යය. අන් කවරදාටත් වඩා දැන් එම අවශ්‍යතාව දැනෙමින් පවතී. නාට්‍යය තුළින් එම විකල්ප සිතන්නා අපගෙන්ද ඉල්ලා සිටී. ඇල්බෙයා කැමූ ප්‍රකාශ කලාක් මෙන් - “It is the job of the thinking people not be on the side of the executioner”.

නාට්‍ය‍යේ අර්ථය සෘජු ප්‍රකාශනය තුළින් සම්පාදනය වී නැත. ව්‍යංගය ඊටත් ප්‍රබලව අර්ථය ඉදිරිපත් කරයි. මෙය විශිෂ්ඨ කලා කෘතියක් වනනේ එබැවිනි. වේදිකා සැරසීම මෙන්ම කසුන් කල්හාරගේ සංගීතයද අති විශිෂ්ඨය. සැබැවින්ම අතුල පතිරණයන්ගේ වෑයම ප්‍රගතිශීලී ක්‍රියාදාමයකි.

මෙවන් නාට්‍ය බිහිවීම මෙන්ම නාට්‍ය කරුවා පෝෂණය කිරීමට ඒ වටා ප්‍රේක්ෂක පිරිසක් රැස්වීමද භාග්‍යකි. ප්‍රේක්ෂකයන්ගෙන් තොර වේදිකාවක් පවතින්නේ නැත. කාර්ය බහුලත්වයත් සමග බොහෝ දෙනා සාහිත්‍ය‍යේ රූප මාධ්‍යය අත් විඳින්නේ නිවසේ සිට සිනමාව තුළිනි. එවන් කලක ප්‍රේක්ෂකාගාරය පිරී තිබීම සතුටට කරුණකි. ඔවුන් ලාංකීය වේදිකාව සුරක්ෂිතව මතු පරපුරටද භාරදෙනු ඇත.